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梁武帝書論作品中的道教審美傾向
發布時間:2018-10-11
摘要

  Abstract:Emperor Liangwu adored calligraphy.In his relevant theories, he highly praised Zhong Yao's and Zhang Zhi's calligraphic works due to their“elegance and exquisiteness”, preferred to the“ingenious and peculiar”rapid cursive writing, and advocated the mean aesthetic“symmetric”calligraphy.He made comments on many masters' works with aesthetic taste of“ease”and“ingeniousness”.In his early years, he believed in Taoism and was deeply influenced.So, there is no wonder why his aesthetic thought about calligraphy was immersed with the Taoist fashion.

  Keyword:Emperor Liangwu; calligraphy; aesthetics; Taoism;

  六朝時期, 書風大盛, 上至天子, 下至朝臣, 互相陶染, 書法名家輩出。元代劉因在《敘學》中簡述了這一過程:“字畫之工拙, 先秦不以為事, ……魏晉以來, 其學始盛, 自天子、大臣至處士, 往往以能書為名, 變態百出, 法度備具, 遂為專門之學。”不僅如此, 六朝時期的書法大家多為信道世家, 與道教有著緊密的聯系, 如當時著名的王、謝、郗、庾四大家族。蘭陵蕭氏出自濱海郡, 亦為六朝時期善書信道世家。蕭氏家族中梁武帝蕭衍為南朝梁開國之君, 史書稱其尤善草隸。唐書法竇臮《述書賦》云:“梁則高祖達, 恢弘厥躬, 泯規矩, 合童蒙。文勝質而辭寡, 明察眾而理窮。猶巧匠琢玉, 心愜雕書。”《南史》卷七《梁本記中》稱:“六藝備閑, 棋登逸品, 陰陽、緯侯、卜筮、占決草隸、尺牘、騎射, 莫不稱妙。”梁武帝現有《腳氣貼》《異趣帖》等傳世, 另有書論《觀鐘繇書法十二意》《草書狀》《答陶隱居論書》《古今書人優劣評》等四篇, 對古今書法技巧和鐘繇、張芝、王羲之的書法藝術成就及特點提出了自己的看法。
梁武帝書論作品中的道教審美傾向

  梁武帝早年篤信道教, 《隋書·經籍志》:“武帝弱年好事, 先受道法, 及即位, 猶自上章。朝士受道者眾, 三吳及邊海之際, 信之逾甚。”梁武帝在所作《述 (“述”一作“會”) 三教詩》中說到:“少時學周孔, 弱冠窮六經, 中復觀道書, 晚年開釋卷。”即使在后來“舍道佞佛”后, 他對當時著名的道士陶弘景也是禮遇有加, 且始終尊禮南岳道士鄧郁, 并“權住蔣山。后敕給九轉藥具, 令還山營合”[1]。又在普通 (520-527) 中, 敦遣道士庾承先來京作中書侍郎。梁武帝與道教之關系并沒有因為舍道事佛事件而終止。不僅如此, 在梁武帝書論作品中也顯示出了明顯的道教審美傾向。

  一、“巧趣精細殆同機神”的書法審美意象

  宋齊以來, 世人蹤跡二王, 首推小王王獻之, 至梁代, 書風發生轉變, 崇尚古法并推鐘繇、張芝二人, 這與梁武帝在書法造詣上偏愛此二者有關。梁武帝在《觀鐘繇書法十二意》中說道:

  “字外之奇, 文所不書, 世之學者宗二王, 元常逸跡, 曾不睥睨。羲之有過人之論, 后生遂爾雷同。元常謂之古肥, 子敬謂之今瘦。今古既殊, 肥瘦頗反。如自省覽, 有異眾說。張芝、鐘繇, 巧趣精細, 殆同機神。肥瘦古今, 豈易致意!真跡雖少, 可得而推, 逸少至學鐘書, 勢巧形密, 及其獨運, 意疏字緩。譬猶楚音習夏, 不能無楚。過言不悒, 未為篤論。又子敬之不迨逸少, 猶逸少之不迨元常。學子敬者如畫虎, 學元常者如畫龍也。”[2]78

  梁武帝認為世人獨推小王王獻之書法, 忽視鐘、張二人之逸跡, 認為鐘、張之書法自有他們的法度和匠心, 豈是“肥瘦”一詞能夠說盡其藝術意象。梁武帝贊張芝與鐘繇書法“巧趣精細, 迨同機神”。鐘、張藝術精巧, 可稱之為“機神”。“機”通“幾”, 許慎《說文解字》解釋“幾”為:“微也, 殆也。”[3]84《易·系辭》:“幾者, 動之微, 吉之先見者也”, 又《說文解字》釋“妙”為“精微也”。王弼《老子指略》:“妙者, 微之極也。”“幾”可理解為“妙”之意, “機神”一詞乃朦朦朧朧, 可感不可見, 幾微玄妙之美感意境。梁武帝以“機神”一詞形容鐘張書法風格微妙至神、意蘊無窮之感。

  “微”“妙”的審美范疇是以道家哲學為理論基礎。老子有云:“大道無為, ……無形無聲, 視之不見, 聽之不聞, 是為微妙, 是謂至神。綿綿若存, 是為天地之根。”“微”“神”皆為萬美之源———“道”的審美特征, 以言“道”之“虛無”、玄妙。“審美愉悅是一種非常微妙的復合的情感體驗”[4]146, 老子無意于談美, 但是“道”精微神妙卻切合審美感受。“機神”微妙玄通, 給人的審美意象可以看之為“無”, 所謂“古之善為士者, 微妙玄通, 深不可識”。司空圖在《詩品》中有云:“素處以默, 妙機其微。飲之太和, 獨鶴與飛。”“妙機”即是“道”, “機神”就是幽微沖淡之“道”美。

  “美感是一種超理性的精神活動, 同時又是一種超越個體生命有限存在的精神活動, 就這兩點來說, 美感與宗教感有某種相似之處和某種相通之處。”[4]132道教在此基礎上秉承道家理論的同時也宗教化了道家的美學思想。“機神”一詞同樣在晉葛洪《抱樸子·任命》出現:“識機神者瞻無兆而弗感, 間休咎者觸強弩而不驚。”《抱樸子·漢過》:“令色警慧, 有貌無心者, 謂之機神朗徹。”葛洪之“機神”同于“道”, “識機神”者為得道體道之人, 識得“機神”, 可以內心湛然淡泊, 清明朗徹, 不為外物所擾, 體認“機神”過程中的澹泊心境和識得“機神”后所進入的神仙境界均給人以相當的審美感受。

  由此, 梁武帝以“機神”來界定鐘張書法風格, 可見道家審美價值觀對其的影響。

  梁武帝認為“字外之奇”即書法中的“機神”意象, 非具體的文字可以書寫出來。道家老子有“大音希聲”“大象無形”之說, 描述最高之美是感官所不能把握, 這也是藝術最求的最高境界。《莊子·天道》說到:“世之所貴道者, 書也, 書不過語, 語有貴也。語之所貴者, 意也;意有所隨, 意之所隨者, 不可言傳也。”言外之“意”如“道”一樣無法用言語表達。這種美學觀點引申到藝術領域便是“境外象生”的美學傳統。“中國古典美學的‘意象’、‘意境’理論的精髓就是要在有限的甚至很好的象中見出無限的豐富意味。中國的意象、意境理論重虛, 講究‘象外之象’、‘味外之旨’、‘言有盡而意無窮’。”[5]50“這‘象外之象’、‘味外之旨’即為虛, 即為神, 即為韻, 即為‘無’。”[5]56也即是“道”的境界。

  二、“巧媚爭呈”“隨態運奇”的草書審美思想

  梁武帝擅長草隸, 推崇草書, 并有《草書狀》表達了他對于草書的看法。梁武帝認為草書形式、法度上自由無拘。草書出自于“倉公觀鳥跡之措意”[2]79, “體有疏密, 意有倜儻, 或有飛走流注之勢, 驚竦峭絕之氣, 滔滔嫻雅之容, 卓犖調宕之志, 百體千形, 巧媚爭呈, 豈可一概而論!”草書點畫之間疏密有當, 筆意卓異, 既不失閑雅之態, 又具有瀟灑跌宕之姿, 相同的草書體勢, 經過不同的書家書寫, 形體各異, 但是都給人以巧媚之感。而且草書結構簡省, 創作理法或取法于天地自然, 或聯想于人情世態, 點畫章法合乎自然規則, 通于造化之工, 最后達于合乎人道。索靖《草書狀》有道:“圣皇御世, 隨時之宜, 倉頡既生, 書契是為。科斗鳥篆, 類物象形, 睿哲變通, 意巧滋生。損之隸草, 以崇簡易, 百官必修, 事業并麗。蓋草書之狀, 婉若銀鉤, 飄若驚鸞。”[2]19“守道兼權, 觸類生變, 離析八體, 靡形不判。去繁存微, 大象未亂, 上里開元, 下周謹案。”[2]20草書在藝術創作時的審美心態上要求個人在創作的過程中保持一種自然無為的審美心境, 使內心虛靜, 無有雜念, 進入身心俱忘, 物我一體的美感境界, 如此才能真正領悟到自然之生機, 宇宙之大化。這種“肇于自然”之理成就了草書的形體, 啟發了草書的法度, 豐富了草書的形象, 拓寬了草書的意境。魏晉時期的楊泉在《草書賦》中說道:“惟六書之為體, 美草法之最奇。”[6]“肇于自然”與“造乎自然”的書法審美創作活動, 使草書之法相體現自然之妙有, 造就了草書之“奇”, 以情弘道的審美特質, 給人以強烈的藝術美感。草書遂成為世人得以抒發才情的藝術表現形式之一。

  梁武帝亦認為草書有瑰偉奇逸的生命意象, 《草書狀》中形容到:

  若舉翅而不飛, 欲走而不停, 狀云山之有玄玉, 河漢之有列星。厥體難窮, 其類多容, 婀娜如削弱柳, 聳拔如裊長松, 婆娑而飛鳳舞, 宛轉而起蟠龍。縱橫如結, 聯綿如繩, 流利似繡, 磊落如陵。暐暐曄曄, 奕奕翩翩, 或臥而似倒, 或立而似顛, 斜而復正, 斷而還連。若白水之游群魚, 叢林之掛騰猿;狀眾獸之逸原陸, 飛鳥之戲晴天;象烏云之罩衡岳, 紫霧之出衡山[2]79-80。

  宗白華先生認為, 中國書法“表達著深一層對生命形象的構思, 成為反映生命的藝術。”[7]對生命的重視是道家一貫的主題, 尤其是道教思想在某種程度上可以說是一種獨特生命哲學的表達。草書筆畫連綿、體勢纏絞、多姿多顏, 時而輕盈柔美、時而聳拔修長, 婆娑宛轉、狀貌飄逸、姿態詭奇、美盛飄逸、意象絕妙。草書藝術不求象形之真, 卻求意象之生命。梁武帝對于草書的品評側重于其所構成形象中是否可以透露出生命意蘊, 就猶如有血肉、筋骨、神氣的生命實體中的生命氣息。

  梁武帝認為草書的審美的境界是“乍駐乍引, 任意為之。或粗或細, 隨態運奇”[2]79的結果。藝術創作講究無目的性, 草書的跌宕之姿、瀟灑之態非刻意為之。在草書書寫的過程中主體適度把握自己的情感, 不斷傾注自己的思想感情, 凝心靜氣, 手隨意運, 如此才能使草書“傳志意于君子, 報款曲于人間”[2]80。唐虞世南《筆髓論》之《契妙》篇說道:“欲書之時, 當收視反聽, 絕慮凝神, 心正氣和, 則契與妙。心神不正, 書則欹斜;志氣不和, 字則顛仆。其道同魯廟之器, 虛則欹, 滿則覆, 中則正, 正者沖和之謂也。然則字雖有質, 跡本無為, 稟陰陽而動靜, 體萬物以成形, 達性通變, 其常不生。故知書道之玄妙, 必資神遇, 不可以力求也。……學者心悟于至道, 則書契于無為, 茍涉浮華, 終懵于斯理也。”[2]113以“天人合一”為其哲學基礎的道教十分尊崇人的自然天性, “與天地萬物并生”的道家思想極容易將藝術創作主體的精神導向一種自由無礙, 物我兩忘的境界, 從而使得藝術家們在“乘物以游心”中獲得了極其廣闊的藝術空間, 奇特而瑰麗的想象因此而形成。質言之, 書法家需要有“悟于至道”的超功利和超邏輯的審美心胸, 才能揮灑方遒, 使書法呈現出通于玄道的無限審美意象。

  此外, 草書運筆自由, 意象奇特, 與道教神秘的宗教審美趣味相契合, 道教于是借鑒草書創造出符箓這種具有抽象意義的書法藝術。符箓筆法富于想象的變化, 突破了文字的束縛, 以豐富的想象力進行書寫, 具有不可否認的審美價值。唐代書法家張旭的狂書就是受到了道教符箓的影響, 而充滿千變萬化的體勢和浪漫氣息。另外, 道符與草書創作一樣需要意念專注, 當如《三洞神符記》中所云畫符時要“收視反聽, 攝念存誠, 心若太虛, 內外貞白, 元始即我, 我即元始, 意到運筆, 一炁成符。”[8]

  三、“肥瘦相和, 骨力相稱”的書法中和審美觀

  《答陶隱居論書》一文是梁武帝一篇專門論述書理的重要文章。在這篇文章中梁武帝提出了“中規合矩”、“肥瘦相和, 骨力相稱”等重要書法美學觀:

  “夫運筆邪則無芒角, 執筆寬則書復弱;點掣短則法擁腫, 點掣長則法離斯;畫促則字勢橫, 畫疏則字形慢;拘則乏勢, 放又少則;純骨無媚, 純肉無力;少墨浮澀, 多墨笨鈍, 比并皆然。任意所之, 自然之理也。若揚抑得所, 趣舍無違;值筆連斷, 觸勢峰郁;揚波折節, 中規含矩, 分間下注, 濃纖有方, 肥瘦相和, 骨力相稱。婉婉曖曖, 視之不足, 棱棱凜凜, 常有生氣, 適眼合心, 便為甲科[2]80。

  梁武帝這段話所貫穿的中和精神非常醒目。書寫過程中應講究揚抑得所, 趣舍無違, 揚波折節, “中規含矩, 分間下注, 濃纖有方, 肥瘦相和, 骨力相稱”, 這樣才會有“常有生氣, 適眼合心”的感性形象, 歸為為上品甲科。

  儒道同講“中和”觀, 二者以其各自不同的“中和”觀為基礎, 形成了對中國美學發展影響至深的相關審美判斷。儒家的“中和”觀側重于社會倫理本體, 儒家“中和”之美強調“溫柔敦厚”倫理之美;道家的“中和”觀傾向于自然生命本體, 道家之“中和”美體現樸素本真、天人合一的生命倫理之“和”, 更具有藝術精神。《老子》二章稱:“道生一, 一生二, 二生三, 三生萬物, 萬物負陰而抱陽, 沖氣以為和。”“沖”通“盅”, 《說文》解釋為:“器虛也”[3]104。“和”為陰陽之氣均勻調和的狀態, 陰陽均衡、虛靜融合才能化生萬物, 獨陰不生, 獨陽不長。《莊子·天地》說道:“視乎冥冥, 聽乎無聲, 冥冥之中, 獨見曉焉, 無聲之中, 獨聞和焉。”《莊子·田子方》亦云:“至陰肅肅, 至陽赫赫, 肅肅出乎天, 赫赫發乎地, 兩者交通成和而萬物生焉。”老莊道家將“中”“和”視之為宇宙至美之“道”的功用和狀態。以“守中”“和合”為思辨前提, 道家的審美價值尺度更加強調“道法自然”的生命美學。道教秉承道家的基本精神, 也強調“中和”之美, 并且將其貫注到宗教修煉之中, 注重在修道的過程中虛淡無我, 忘懷任物, 養中和之心, 與道為一, 長生久視。在道教看來, “中和”狀態不僅是修生養性之方式, 也是一種富于審美愉悅的精神狀態, 在“中和”的狀態下, 身心兩忘, 形逸神凝, 感受體道悟道、天人合一之美。因此, 在道家思想的影響下, “中和”不僅是中國哲學的理念核心, 也是中國傳統美學的重要范疇之一, 凸顯了在審美實踐中貫穿“自然之理”自然之趣, 從而實現人與自然、身體與心理的內在和諧。道家的“中和”觀在六朝時期被士人貫注到自己的人生實踐和藝術創作之中。士大夫不僅追求人自身的合性合道之美, 而且也注重在藝術創作中體現“中和”之道。梁武帝提倡的書法“中和”之美最終落實到“常有生氣, 適眼合心”的自然生趣審美原則, 道家文化對其的影響可見一斑。

  另外, 梁武帝認為, “中和”精神作為書法創作的重要審美標準之一, 也是“任意所之, 自然之理”的產物。在創作過程中不必刻意為之, 而是虛空其心, 任情恣性, 心無旁騖, 主體之思合于天道。在這樣的自然而然的心態之下, 書法創作不僅具備協調的外在美, 也具有中和的內在美。正如與梁武帝深交的道教書法大家陶弘景所言:“所奉三旨, 伏循字跡, 大覺勁密, 竊恐既以言發意, 意則應言而新, 手隨意運, 筆與手會, 故益得諧稱。”[9]梁武帝與陶弘景的書法審美觀不謀而合。內心澄明、物我兩忘、心手一體、主客合一, 才能達到既有藝術創新, 又有剛柔相濟的和諧美境界。“陶弘景的這一說法, 前承道家美學的‘無用之用’ (亦即‘無藝之藝’) ‘游刃有余’的觀點, 后啟唐宋之譚峭、蘇軾、白玉蟾的‘忘手筆而知書 (法) ’的藝術美學思想, 體現出他在道家—道教一系的‘意—技—藝’的藝術美學觀發展史上的中堅地位。”[10]174

  四、書法品評中的“逸”、“妙”審美趣味

  《古今書人優劣評》所評書家及評語大致與袁昂《古今書評》同, 是在袁的基礎上整理而成, 但是又存在著不同之處。梁武帝《古今書人優劣評》無論在精神氣質上, 還是在語言風格上都彌漫著“煙霞之氣”。

  “鐘繇書如云鵠游天, 群鴻戲海, 行間茂密, 實亦難過。王羲之書字勢雄逸, 如龍跳天門, 虎臥鳳闕, 故歷代寶之, 永以為訓。蔡邕書骨氣洞達, 爽爽如有神力。……張芝書如漢武愛道, 憑虛欲仙。……蕭思話書如舞女低腰, 仙人嘯樹。……索靖書如飄風忽舉, 鷙鳥乍飛。王僧虔書如王、謝家子弟, 眾復不端正, 奕奕皆有一種風流氣骨。……鐘會書有十二意, 意外奇妙。……郗愔書得意甚熟, 而取妙特難, 疏散風氣, 一無素雅。……孔琳之書如散花空中, 流徽自得。……薄紹之書如龍游在宵, 繾倦可愛。”

  梁武帝以“逸”“妙”、“洞達”“風流”“素雅”等形容其所偏好的書法風格, 這也是他的審美旨趣之所在。“逸”乃是精神狀態得到自由解放的象征, 是道家精神概括。“逸”強調“同自然之妙有”, 是不加雕飾, 恬淡、瀟散狀態。得之自然便是“逸”, “逸”即是自然。道教常用“逸”來形容神仙得道, 逍遙世外之瀟灑形態。“妙”的美學范疇出自于老子“故常無, 欲以觀其妙, 常有, 欲以觀其徼。此兩者, 同出而異名, 同謂之玄, 玄之又玄, 眾妙之門。”“妙”是至美之“道”的一個重要特征, “妙”境虛幻空靈, 變化無窮。“妙是道的評價性概念, 當它進入美學領域后, 就自然地獲得了比美高的多的地位。如果說中國古典美學講的美其根本是道, 那么, 這美應該用妙來表示。”[5]82“妙”后來成為道教哲學、美學的核心范疇。《抱樸子·暢玄》篇說道:“玄者, 自然之始祖, 而萬殊之大宗也。眇眛乎其深也, 故稱微焉。緜邈乎其遠也, 故稱妙焉。”[11]1《抱樸子·微旨》篇:“若覺玄妙于心得, 運逸鑒于獨見, 所為、未敢許也。”[11]123《抱樸子·至理》篇:“夫道之妙者, 不可盡書, 而其近者, 又不足說。”[11]110葛洪以“妙”稱“道”, 使“道”披上宗教朦朧神秘美的外衣。后世道教中人都喜用“妙”來描述“道”美或者體道得道時的美感體驗境界。如成玄英“道者, 虛通之妙理, 眾生之正性也。”[10]204李榮:“道者, 虛極之理, 體不可以有無分, 其象不以上下極其真。所謂妙矣難思, 深不可識。”[12]司馬承禎:“是故收心簡事, 日損有為, 體靜心閑, 方可觀妙。”[13]

  “洞達”“風流”“素雅”等皆是以“逸”“妙”為其底蘊。六朝時期受道家道教的影響, “風清素韻”“玄韻高覺”“灑散超逸”“放情肆志”等精神境界成為時代的審美風尚。梁武帝受到道教思想的熏陶, 內心也充滿了對神仙境界的向往。《續修四庫全書·集部》之《梁武帝御制集卷二》記載梁武帝《方諸曲》《玉龜曲》《金丹曲》《金陵曲》《游仙》等曲詞和詩文[14], 表現出梁武帝對長生久視、仙界之詭奇和神仙理想人格的追求。這種道教情懷流露在他的書法審美思想中便是“云鵠游天, 群鴻戲海”“骨氣洞達、爽爽如有神力”“舞女低腰, 仙人嘯樹”“飄風忽舉”“風流氣骨”“龍游在宵”等審美意象。

  五、結語

  由以上論述可以看出道教思想對梁武帝書法審美格調的影響。梁武帝后雖舍道佞佛, 但是這不代表道教美學趣味對其影響的中斷。況且梁陳時期, 道教的影響比過去更深入、更廣泛, 信道人數眾多宗教會深刻影響時代精神氣度, 而這種精神氣度又必然會影響一個人的審美情趣, 個人的審美品味也會在其藝術的各種形式中表現出來。所以歷史著名信佛帝王梁武帝的書法審美思想中流露出道教審美情懷不足為怪。

  參考文獻
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