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漸江山水畫的風格、圖式及審美特點
發布時間:2020-03-05

  摘    要: 漸江生于明末清初,明朝覆滅后保持氣節而落發為僧。漸江隱逸山林,寄情山水,成為新安畫派的領軍人物。漸江在山水畫圖式表達上師法傳統并注重創新,形成了橫向平遠式、全景疊嶂式、特寫邊角式的構圖樣式。就其筆墨圖式特點來看,漸江早期師法傳統,筆墨干枯蒼潤,線條多呈幾何形,少皴擦暈染,尤愛倪瓚筆法;同時,在其山水畫的創作中注重師法自然,對景寫生,以畫寫心。漸江在其山水圖式上呈現出謹嚴清曠、疏寒靜逸的美學意蘊,這都是他心路歷程和審美精神的寫照。

  關鍵詞: 漸江; 山水畫; 筆墨圖式; 新安畫派;

  Abstract: Jian Jiang was born in the late Ming and early Qing Dynasties. After the fall of the Ming Dynasty, he kept its integrity and became a monk. Jian Jiang abandoned himself to the nature and become the leader of Xin'an Painting School. Jian Jiang expressed Guru's tradition in pattern but on innovation, forming the composition style of horizontal and far-reaching, panoramic overlapping hills and close-up corner. In terms of the characteristics of his brush and ink schema, in the early period,Jian Jiang preferred Ni's brushwork with the brush and ink tradition was dry and grey, the lines were mostly geometric and less chafing and dizziness. On the creation of landscape painting, Jian Jiang paid attention to learning from nature and painting from life to heart. Jian Jiang presents the aesthetic implication of rigorousness, clearness and calmness in his landscape schema, which is the portrayal of his mental journey and aesthetic spirit.

  Keyword: Jian Jiang; landscape painting; brush and ink schema; Xin'an Painting School;

  漸江(1610—1663),姓江名韜,出家后名為弘仁,自號漸江學人、漸江僧,又號無智、梅花古衲,安徽歙縣人,為新安畫派的領軍人物。漸江師法古人,“蓋集大成于李成、范寬、郭熙、荊浩、關同。性情高潔,雅近云林。”[1]167漸江一生行跡黃山、武夷山、廬山、南京等地,并以黃山山水創作為主,兼工詩書,品格高潔,常以梧桐、松、竹、梅入畫。漸江一生經歷了儒釋道的精神洗禮,他用筆洗練,設色簡單,在其筆墨圖式的表達中形成了冷逸靜雅的繪畫風格。

  一、漸江山水畫的風格特征

  (一)漸江山水畫中的筆墨特色。

  漸江在他的山水畫創作中運用枯筆淡墨,中鋒入筆,線條蒼勁有力。“漸江用筆多取中鋒,實從篆籀而來。”[2]260他的大幅立軸作品多以堅勁的直線條繪制山石的輪廓,形成猶如斧劈的幾何形狀。漸江師法傳統,在筆墨技法表現上師法五代董源、巨然的南方山水的披麻皴、苔點皴。同時他吸取倪瓚的折帶皴技法。在皴法的處理上常以渴筆皴擦,蒼勁靈動,近處山石層次分明,遠山常以暈染襯托前景。如他的作品《長林逍遙圖》注重山石和泉水之間的關系處理,通過山石皴染來襯托山泉瀑布;在《西巖松雪圖》中,通過背景的暈染來表達冬天的雪景;《披云峰圖》《雨余柳色圖》《江山無盡圖》等作品都是通過遠山的渲染,來襯托前面的山峰,延伸了畫面的空間。在苔點的處理上,稀疏而恰到好處,山頭遠樹則以豎點寫之。漸江的冊頁《梧桐竹石圖》《疏林空幾圖》的畫面中的山石和樹木都是用筆干枯,畫面中的山石、樹木、野草和竹子墨色深淺不一,層次分明,虛實得當。漸江擬古創新,自出一格,形成了自己獨特的審美特征和美學風格。這也是此時畫家更注重自我主體意識的具體表現,同時也為現代美術創作提供了新的創作思路和筆墨樣式。

  (二)漸江山水畫的造型特征。

  從漸江山水畫的造型特征來看,在山石的處理上小石密集呈幾何狀,而大山用筆稀疏,出現大面積布白,這種疏密的對比度與宋元繪畫相比明顯拉大。整個山勢林立疊嶂,險絕峭拔,有的山頭常出現平臺,突兀陡平。在山體的組合上,前后層次分明,變化多樣。山石間有溪澗瀑布,靜水流深。板橋、茅亭立于山間,而少見人跡。

  在作品《松壑清泉圖》中可以看出,畫面中部三座大山掩映連接,大山線條枯澀健勁,虛實多變。在大山之間有小的山巒平臺連接,這些小山碎石線條密集,多成幾何狀,和大山之間形成疏密對比的效果,增強了節奏感,拉伸了空間層次。在畫面遠處,瀑布山泉,高亭山林,而無人跡,表達了山林的靜怡空曠。在樹木的表達上,漸江常以松、竹、梅、梧桐作為繪畫的內容,近處樹木三五成林,疏荒靜逸,遠處樹木常以豎線表達。漸江在圖式表上有手卷、冊頁、立軸、扇面等品式,在扇面的材料上采用了金箋扇面,增強了畫面圖式的豐富性。
 

漸江山水畫的風格、圖式及審美特點
 

  二、漸江山水畫的圖式構成

  (一)橫向平遠式。

  橫向平遠式是漸江繪畫構圖常用的方式,表達了清簡淡遠、蒼寒曠逸的審美特征。在漸江的長卷、扇面、冊頁中的大量作品都運用了橫向平遠式的圖式表達。郭熙在《林泉高致》中論及“山有三遠:自山下而仰山巔謂之高遠,自山前而窺山后謂之深遠,自近山而望遠山謂之平遠。高遠之勢突兀,深遠之意重疊,平遠之意沖融而飄飄渺渺。”[3]639自五代以來平遠式構圖在李成、董源、郭熙、王詵的作品中廣為應用。這種平遠式的繪畫方式給畫家提供了更為自由的創作空間,不僅可以表達不同時間的場景,同時還可以把不同的空間場景組合在一起,形成更加自由的空間表達。在創作題材上更注重敘事性,出現了雅集、送別、紀游、園林等專題化的題材。《岡陵卷》就是一幅雅集圖,此幅作品是漸江30歲參與創作的,由李永昌、汪度、劉上延、孫逸、漸江五人合作。漸江早期作品受到倪云林、蕭云從、程嘉燧、李永昌等人的影響,作品用線如折鐵,在山石的畫法上以折帶皴為主,采用偏鋒皴擦。由于程嘉燧和李永昌他們既是詩人,又工書法繪畫,其畫作仿宋元各家,尤重倪黃。崇尚倪黃畫風成為新安畫派的時尚追求,漸江的很多作品都是臨摹倪黃采用橫向平遠式的構圖,并出現了“一河兩岸”的構圖樣式。畫面中間以湖水做大量的留白,把近景和遠景分開,形成平遠的效果,有的遠處煙波浩渺,而無一物,如《樹汀春漲圖》《桐阜圖》《幽亭秀木圖》《江山無盡圖》《竹岸蘆浦圖》《曉江風便圖》,金箋扇面《秋江風帆圖》、紙本扇面《柳岸春居圖》等。

  橫向平遠式構圖在視覺上使人心境平和、自由輕松。這種構圖與宋早期的山水畫中出現的高遠、深遠有明顯的視覺差異,這種差異來自于知識結構和審美思想的差異。任何藝術家都不會在一片空白的情況下進行創作,而必然會受到其文化和藝術傳統的深刻影響,必定在一種特定圖式的指導下進行創作。也就是說,這種特定的圖式在藝術家進行創作之前就已經深藏于他們的意識中,作為一種預先存在的模板而指導著人們日后的創作。”[4]《曉江風便圖》是漸江1661年寫生創作的手卷,畫作取材揚州至新安江的實景,畫面采用平遠構圖方式。畫面前段,近處樹木蕭疏,江岸對面山巒無盡,沖融飄渺。對岸山上有茅房、小亭。畫面前景是高山峻嶺,山上松樹林立,山巔有塔,岸邊孤亭蕭瑟。在畫面的后半段是一遠景,曉霧迷蒙,煙波浩渺。江中帆船飄搖,畫中描繪了自己的朋友伯淡居士去廣陵的場景。此時,漸江半生飄零,心無著落,他游歷名山大川,廣結善緣。他以平遠的視圖,平淡的心態,描繪自己在經歷坎坷和世事的變化之后所體悟的生命存在。此時他是一位禪者,亦是一位道者,在自己的交游中感受到世事的縹緲,感受到塵世的無奈。

  (二)全景疊嶂式。

  全景疊嶂式主要是以豎式取景構圖為主,畫面中表現的主體山石居于畫面的中心,通過近景、中景和遠景的層巒疊嶂,形成位置、大小、遠近、虛實層次的對比,是漸江山水畫表現中的重要構圖形式。北宋郭熙在《畫訣》中提及“凡經營下筆,必合天地。何謂天地?謂如一尺半幅之上,上留天之位,下留地之位,中間方立意定景。”[3]642這種全景式構圖方式往往通過高遠的透視表達山體的高大雄偉,這也是自五代至宋山水畫構圖的經典樣式。主峰位于畫面的中心,圍繞主峰,各山體層巒疊嶂,前后層次分明。整個畫面謹嚴凝重、雄渾平正。

  漸江在山水畫創作中的全景式表達,主要吸取了北宋大行其道的巨嶂式構圖樣式。如其作品《松溪石壁圖》立軸,近處蒼松兩株,中景巨障石壁林立,一層一層把空間推向遠方。山石絕壁之間的河流把空間拉開,茅亭屋舍隱于山水之間,遠處流瀑掛于山間。石壁很少皴染,山石的外輪廓呈折線幾何形狀,蒼勁有力,虛實多變。石壁虛空處大面積布白,密集處山石疊嶂。整體謹嚴雄渾,荒疏冷逸。《長林逍遙圖》《竹石風泉圖》《天都峰圖》《黃山圖》《黃山始信峰圖》《秋柳孤棹圖》《臨泉春暮圖》《披云峰圖》《松壑清泉圖》都是運用全景疊嶂式的構圖。繪畫圖式的表達既是藝術家認知世界的結果,亦是自己的認識結構和審美思想的具體呈現。漸江疊嶂式的構圖一方面來自于對傳統的學習,另一方面來自于寫生實景創作的需要。這些作品的共同特征:一是,用筆枯澀如折鐵,線條呈幾何形狀,山石幾無皴擦。二是,主峰位于畫面的中心,上下留有空間。畫面通過大面積的留白和碎石堆積的密集線條,形成疏密對比。三是,畫面近處往往有樹石直線勾勒構成近景,中景是主峰疊嶂,山腳流水溪瀑。遠山掩映,有的是墨色暈染。

  (三)特寫邊角式。

  中國山水畫的構圖方式從全景式構圖到邊角式構圖的轉變主要是到南宋時期逐漸形成的。以李唐、蕭照、劉松年、馬遠、夏圭為代表的畫家在繪畫圖式上逐漸形成邊角式構圖的樣式。就其原因來看,一是自南宋以來政治經濟重心南移,在繪畫題材上逐漸偏重于南方山水;二是,政治社會的變革,使很多文人看到的是半壁江山,在圖式表現上多是表達心境和意境的局部山水,而不是全景式的雄渾山水;三是,當時社會注重表達文化旨趣,講求寫情寫意,追求以小見大的詩畫美學,利用畫眼來關照全局。在漸江的山水畫圖式表達中很多作品多用邊角構圖的方式,巧妙運用畫面上的空白來表達冷逸深邃的意境。漸江的一些扇面作品和冊頁作品多采用邊角特寫的構圖方式形成獨立的小品,畫小而精致,卻能表達獨特的內心感受。如他的冊頁作品《梧桐竹石圖》《溪崗疏林圖》《西山層巖圖》《疏林空幾圖》。冊頁《臨水雙松圖》右上角為山石,左下角為松樹。在《黃海松石圖》中,畫面的左半部分是半壁山峰,在山峰的中部,長出兩棵松樹,松樹俯仰生姿,表現了黃山松的堅韌精神。在畫面的右半部分,出現大面積的留白,產生虛實對比,“無畫處皆成妙境”。在他的立軸作品中也有很多作品運用特寫邊角式的構圖,如:《黃海松石圖》《梅花圖》《絕澗石窠圖》等。在立軸《絕澗石窠圖》中整個畫面被松樹占滿,山石占據右邊邊線,其余大面積留白。

  漸江以特寫邊角的圖式處理畫面,一方面來自于他實景寫生的需要。另一方通過局部描寫的方式表達自己對世界的感受,并起到以小見大,抒發意志的作用。梅花是漸江常常入畫的題材,并自稱梅花古衲。在他的冊頁作品《梅花圖》(安徽省博物館藏)中,就描繪了梅花的一個枯枝和一支梅花交錯,占據畫面的底邊。梅枝伸向畫面的右上方,整個畫面的左上角有大面積的留白,在畫面的左下方有“弘仁”印。漸江以一種參禪的方式去體悟“一花一世界”,從梅花中可以看到整個世界,由此體現人的渺小,這也是他對內心悲涼世界的觀照。在漸江的作品中松樹、梅花、竹子、梧桐是他常用的繪畫題材。這些植物本身都有一定的符號意義,代表著自己的氣節和堅守,如他的立軸《高桐幽筱圖》《梧桐竹石圖》都是以梧桐、竹子、山石為素材,充滿整個畫面,此時的畫面更注重心境的表達,畫面雖為小品,但都能起到以筆寫意、以畫寫心、以小見大的作用。

  三、漸江山水畫圖式中的審美意蘊

  (一)謹嚴清曠的圖式意蘊表達。

  漸江山水畫師法傳統,師法造化,形成了謹嚴清曠的美學意蘊。在向前人學習方面,“漸江畫從宋畫入手,上追晉、唐,爾后力學元四家,于元四家中倪、黃二家著力尤多,最后專意于倪云林。”[5]同時他的繪畫作品受到當時畫家的影響,積極學習當時流行的風格。從他早期創作的扇面《秋山幽居圖》、長卷《岡陵卷》等作品,可以看出漸江師法傳統,畫面謹嚴清曠,追求唐以來的文人畫的品格,取法董源、巨然、米芾、倪瓚、黃公望等大家。在徽州一帶,以程嘉燧、李永昌為代表的“天都派”,他們既是詩人,又工書法繪畫,其畫作仿宋元各家,尤重倪黃。漸江在他們的影響下立足傳統,崇尚倪黃畫風,手摩心追,練就了高超的筆墨技藝。《岡陵卷》是漸江30歲時參與創作的作品。此幅作品由李永昌、汪度、劉上延、孫逸、漸江五人合作。山石畫法以折帶皴為主,采用偏鋒皴擦,干澀而見蒼勁。山石前后層次疏密有度,山上松樹俯仰生姿,得宋畫謹嚴之筆法,見元畫清曠之氣韻。從畫面內容來看還受到倪云林、程孟陽、李永昌等人的影響,線條如折鐵,剛勁有力。

  在漸江一生的山水畫創作中,謹嚴清曠的畫風一以貫之,黃賓虹稱其“有唐人之細,而去其纖;有宋人之粗,而去其狂”[1]167。漸江山水畫中的謹嚴清曠意蘊遵循著儒家文化中的秩序美學。儒家思想崇尚克己復禮的思想在漸江的繪畫中體現為理性的秩序美。漸江尋得山水畫之源頭,師法古人,尋找繪畫之至理。其中《仿巨然山水圖冊》(故宮博物院)共八幀單頁,遠處枯墨寫山石,點苔華滋蒼潤而不暈墨色。畫面臨摹巨然的苔點皴法,在畫中山頂多礬頭方石,山麓多卵石。近處的樹木墨色蒼潤有力,謹嚴有度。漸江的《仿元四家山水圖卷》分別臨摹了“元四家”筆墨技法。其間既有倪瓚的簡淡筆法,又有黃公望的雄秀蒼茫,在畫面后半部分苔點密集,皴擦形體,有王蒙筆意。在畫面的最后部分,近山和遠山形成空間層次的對比,在墨色的暈染和圖式的表達上是典型的吳鎮手法。“釋漸江,善繪畫,凡古今名家悉究其法。歲晚由愛云林筆意。”[1]137漸江在筆墨技法、意境表達上都對倪瓚推崇備至。在漸江的《幽亭秀木圖》《枯木竹石圖》《高桐幽筱圖》《桐阜圖》《梧桐竹石圖》《西山層巖圖》等作品中都可以看到倪瓚的影子。畫面層巒聳翠,前景疏林幾株,畫中有茅亭、小屋,遠處是河水,作品風格淡遠蕭疏,逸筆草草。

  漸江在創作中以武夷山、黃山、匡盧山景色為繪畫內容,對景寫生。他屢上黃山,通過寫生達到對自然至真的把握。他在黃山寫生作《黃山圖》50幀,每寫生一處都在畫作上寫上地名。漸江在寫生中取法前人技法并創造性地運用到黃山的寫生之中。如其畫偈所言:“感言天地是吾師,萬壑千巖獨杖藜。夢想富春居士好,并無一段如藩籬。”[1]37學習實則是樹立一種繪畫之理,通過師法自然造化來了解繪畫的規律。由于漸江偏愛以倪黃為首的清曠之風,在自己的山水畫創作中形成了謹嚴清曠的特征。一方面他通過對傳統的學習師法古人,掌握了傳統的筆墨技法。另一方面,他游覽名山大川,師法造化,對景寫生,起到了對真實山水的觀照。他通過師法傳統、師法自然的方式尋求自然之理,這正是他的入世之道。

  (二)疏寒靜逸的圖式意蘊表達。

  明亡后,漸江38歲在福建出家為僧。漸江在入武夷山前后畫作遺存較少,47歲返回歙縣,在黃山寫生期間繪畫風格有了較大的變化,畫風高古,書法偉峻,呈現出疏寒冷峻之美。到了51歲以后他的繪畫風格更加純凈,逐漸走向一種清奇靜逸的格調。漸江“畫境高遠,情景交融,而蕭疏其景,沉厚其情也。”[2]260繪畫總是通過“圖式—修正”的方式使得作品更貼近內心的知識經驗和審美格調。漸江把自身對世事的感受融入到自己的創作中,他的手卷作品《竹岸蘆浦圖》(1652)是在安徽宣城宿碧霞道院時完成的。圖中畫的是南京白鷺洲之景,畫面恬淡清遠,疏寒靜逸。畫中竹林圍繞著房子,在清流之間蘆葦叢生,帆船縹緲,不見人跡,渲染了蒼茫凄清之境。畫題:“亂篁叢葦滿清流,記得江南白鷺州。我向毫端尋往跡,閑心漠漠起沙鷗。壬辰九月望后,留宿碧霞道院,率筆圖此,并題以志。漸江弘仁記。”明亡后,求儒不成,只得武夷山出家為僧。在出家之初漸江還抱著“逃禪”的心態,此后他游歷南京、蕪湖、宣城等地。他看到了世態的變化,經過多年的漂泊生活,漸漸從對故國的懷戀和焦慮中得到釋懷。

  漸江疏寒靜逸的圖式表達來自于其內在的精神氣質和豐富的生活閱歷。他早期的思想主要是儒家思想。到了晚年我們從他的作品中看到了靜逸之美,此時他忘卻自我,超然物外,畫家仿佛找到了自己的精神家園,他變成了一個真正的隱士、禪者。《長林逍遙圖》是漸江超過兩米的大幅作品,畫面一河兩岸,中間有小洲。畫面近處疏樹參天,畫面中間層巒疊嶂,山上瀑泉長流。不見鳥獸、不見人跡。“純然一片未經人至的自然清靜之地,遠避塵囂,可慰身心。”[6]畫面題詩:“春木抽柔條,老秋驚搖落。百年強近半,世味亦索寞。何如長林間,逍遙自解縛。榮枯聽時序,動息任吾樂。寫此林巒意,蕭然遠城郭。靜致若可耽,甚哉勿耽擱。漸江。”由題詩可見漸江已經適應了這種閑適自得的生活,在年近半百之時,他遁跡山林,慣看春秋變更,體味事態炎涼。在他畫面中所看到的冷逸、空靈、俊逸、高古的意境都是他心靈的展現和審美思想的寫照,此時他的創作達到了心靈上的自由境界,筆墨和心靈實現了高度的統一。

  漸江畫之風格“歷來均以清逸稱之;漸江畫于清簡淡遠中見偉峻沉厚,且兩者水乳交融,渾然一體,從而畫格高矣。”[2]261《疏泉洗硯圖》(1663)是漸江晚年的作品,我們可以看出畫面圖式不像《長林逍遙圖》《臨泉春暮圖》等作品中追求山石的畫法中的幾何形表現運用巨障式的構圖。《疏泉洗硯圖》用筆仿王蒙、黃公望,而又自出機杼。畫面筆墨華滋蒼勁,畫面運用荷葉皴、披麻皴、解鎖皴等皴法,點苔豐富,暈染層次分明。畫面中心的屋宇院落,墻外還有小屋,山中靜林修竹,畫中山路曲折,山泉流動。畫面中人物也多起來,并且充滿了故事性。院內書齋清晰可見,墻外房內一人臨窗遠眺。山路上一人前行,后邊一人持硯緊隨,生動地表現了疏泉洗硯的場景。漸江晚年的作品不僅表現了疏寒之意,更多地表達了靜逸的美學意蘊。此時漸江完全超脫,他已經完全拋卻塵世的喧囂,虛廓心靈,心無雜念。在他的作品里再也看不見理想、焦慮和不安,畫面中表現出一種瞬間的空靈和凝定的虛靜之美。

  四、漸江山水畫風格特征歸因及影響

  在漸江的山水畫創作中,形成了個性化的筆墨特征和圖式表達,表現出謹嚴清曠,疏寒靜逸的美學意蘊和藝術特色。在圖式表達上形成了全景疊嶂式、平遠全景式、特別邊角式的構圖樣式。就漸江山水畫圖式形成的原因來看:

  第一,師法傳統,師法古人。漸江早期繪畫師法古人,可以上追晉、唐繪畫,路數較雜。漸江師法宋元大家,精于倪瓚和黃公望的筆墨,并受到程嘉燧、李永昌的影響。不同的筆墨線條、皴法、點苔、暈染、石法、樹法、構圖等都受到傳統的影響。漸江早年遍臨傳統,特別熱衷于倪瓚的繪畫風格,曾有詩云“疏樹寒山淡遠姿,明知自不合時宜。迂翁筆墨予家寶,歲歲焚香供作師。”[1]40同時,漸江的繪畫技法也受到時風的影響,在郊游和雅集中互相觀摩,取長補短,逐漸形成自己的風格。

  第二,師法造化,師法自然。漸江的筆墨造型特點及繪畫圖式的形成,還受到自然山水造型的影響。漸江師法自然,游歷黃山、武夷山、黃山等地,對景寫生,特別是黃山懸崖陡壑,雄偉沈厚,多山石少樹木,山間勁松盤旋,都是影響其繪畫圖式形成的重要原因。特別是對南京、揚州、蕪湖等江南地貌特征的提煉概括,形成自己平遠山水的構圖樣式。

  第三,鉛槧刻板的影響。漸江在山水畫創作中,線條生澀有力,曲折多變。表現山石陡峭嶙峋,多用折線、幾何形傳遞山體的變化,而皴擦暈染較少。究其原因來看,在安徽黃山一帶,地理位置偏僻,不為交通要道,但由于風景淑秀,成為避亂和文人宦游之所,至明朝末期此地文教日興,商賈頻仍。此地書籍、印版、碑牌、金石、書畫得到了很大的發展并保存下來。特別是到了明萬歷年間,徽州一帶刻板畫興盛起來,大批的文人畫家介入版畫之中。安徽版畫主要以白描手法造型,富麗精致。“漸江少孤貧,以鉛槧膳母。”[1]211漸江在鉛槧上進行創作,成為其經濟來源。在他的山水畫創作中,很多作品以線條為主,蕭疏淡遠,這正是為了版畫刻板而進行的創作。

  漸江師古人、師造化,在筆墨技法的探索中形成獨特的圖式表達,這種圖式的表達更在于其審美思想的變化。從漸江圖式化、風格化的書畫作品中可以感受到藝術家的精神信仰和思想情感。圖式的形成不是立足于觀看,而是立足于知識和信仰。“一切藝術都源自人類的心靈,出自我們對世界的反應,而非出自可見世界的本身。”[7]漸江筆墨圖式的形成不僅與他對書畫的研究和學習有關,同時還受其生活閱歷及審美思想的影響。漸江早年苦讀詩書,抱著“學而優則仕”的理想,樹立儒家的思想。明末清初參加抵抗清軍的戰斗,并隨后主入閩。明亡后以遺民自居,在武夷山出家為僧,自此放逸山水,寄情書畫。他早期作品師法傳統,汲取唐宋繪畫中的精華。明亡后他在等待希望,保留著自己的氣節。他在繪畫上尤追倪瓚,因為和倪瓚有著相同的境遇,都是生活在外族入侵的時代。他不僅在筆墨圖式上極力臨摹倪瓚,在意境表達上也表現出簡淡蕭瑟、空疏曠逸的美學特征。終其一生,他的思想可謂“禪其表,道其中,儒其實”[5]167。當他經歷了多年的流浪漂泊,再也尋不到希望,只有遁跡山林,寄情書畫。如其詩云:“倪迂中歲具奇情,散產之余畫始成。我已無家宜困學,悠悠難免負平生。”[2]158他漸漸成為一個真正的禪者,樸素的生活和孤寂的精神使漸江的創作呈現出禪宗的美學意境,在作品中表達了日靜天長、恬淡空靈的美。到了晚年,他的作品更表現了純真的生活場景,如他禪偈語所描述的那樣:“一椽瞰水更依崖,展帖援琴寐亦佳;門外小兒成虎落,護持野蔌奉清齋。”[1]37他晚年的作品體現了合乎道家無為、虛靜、自由的天地之大道。此時他至清至真、無我無物,進入到道的自由境界,他看到了生活中的至真和妙趣。

  由此,漸江也成為新安畫派的領軍人物。從漸江造型特征來看,線條艱澀、勾勒曲折陡變,強調疏密關系對比。漸江把自己獨特的文人氣質融入到繪畫之中形成了符號性的表達。漸江的深厚、精妙、謹嚴的繪畫風格對新安畫派的畫家產生了深遠的影響。像鄭旼、祝昌、江注、姚宋等畫家在山水畫的創作中都受到漸江的影響。在近現代繪畫的發展中,黃賓虹、王采白、張翰飛、程瑤笙、張君逸等畫家將新安畫派的筆墨技法和精神及自身所處的時代發展融合起來,拓展了新安畫派的筆墨內涵和審美精神,創作出具有時代性和個性化的藝術作品。

  參考文獻

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